Kunka

Lech Kunka (1920-1978) urodził się w Pabianicach, był wybitnym artystą malarzem, uczniem Władysława Strzemińskiego i Fernanda Legѐra. W Paryżu poznał także Pabla Picassa. Już w 1944 roku Pabianicom poświęcił dwie akwarele: „Spojrzenie na moje miasto” i „Pabianice – bulwary”.

Film Andrzeja Wajdy „Powidoki” o Strzemińskim najlepiej oddaje atmosferę czasu, w którym przyszło zdobywać szlify artystyczne piekielnie zdolnemu pabianiczaninowi o posturze atlety. Podobno, gdy Strzemiński zobaczył młodzieńcze obrazy Lecha Kunki, zadał tylko jedno pytanie: „A pędzli pan nie połamał? Bo rzeczywiście – prace malowane były szerokim ruchem, a pędzel przyciskany do płótna musiał niemal trzeszczeć. Kunka był ulubionym uczniem Strzemińskiego (Weranda.pl).

Na stronie internetowej „Lech Kunka” znaleźliśmy wspomnienia o malarzu i wypowiedzi dotyczące jego twórczości.

Profesor Stanisław Fijałkowski: Lecha Kunkę poznałem w 1945 roku, na początku moich studiów w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi i polubiliśmy się, chociaż każdy z nas studiował na innym wydziale; wydziały były porozrzucane po mieście, a więc nie mieliśmy bardzo bliskich kontaktów. Kunka był ode mnie nieco starszy, cieszył się szacunkiem swoich kolegów-studentów z uwagi na zdobyte jeszcze przed wojną umiejętności i wydawał się nam doświadczonym malarzem, świetnie przygotowanym warsztatowo. Pierwsze bliższe spotkanie z Lechem nastąpiło podczas dwumiesięcznego pleneru w Nowej Rudzie, pod okiem profesorów Wegnera i Strzemińskiego, w lecie 1946 roku. Braliśmy udział we wspólnych plenerach i wystawialiśmy później wielokrotnie razem; z tych wczesnych wystaw trzeba wymienić wystawę siedmiu czy ośmiu (między innymi z Jerzym Nowosielskim, Witoldem Urbanowiczem, Leszkiem Rózgą) w Parku Sienkiewicza, która była pierwszą w Łodzi manifestacją nowoczesnej sztuki po okresie realizmu socjalistycznego, kiedy większość nowoczesnych prac była odrzucana z wystaw pod zarzutem formalizmu. Bardzo istotne były późniejsze spotkania podczas plenerów w Osiekach pod Koszalinem, gdzie zjeżdżali się artyści pozostający w opozycji do obowiązującego postimpresjonizmu reprezentowanego w Polsce przez Kapistów i ich uczniów. Do Osiek przyjeżdżali między innymi Erna Rosenstein, Henryk Stażewski, Tadeusz Kantor, bywali Julian Przyboś, Artur Sandauer – grupa nie zorganizowana formalnie, powiązana artystycznie i towarzysko.

Przypuszczam, że Strzemiński wykładający historię sztuki i zasady formy, mógł ukierunkować twórczość Kunki. W pracach z 1946 i 1947 roku widać wpływy Cezanne’a i sztuki francuskiej. Wyjazd do Paryża na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych na stypendium w pracowni Legera odbił się bardzo wyraźnie na jego twórczości. Jestem też przekonany, że Kunka widział dzieła Lurҫat i innych gobelinistów francuskich. Uwolnienie się spod fascynacji Legerem nastąpiło, gdy Kunka zwrócił się w stronę abstrakcji i badania struktur. Późniejsze prace to już samodzielne poszukiwania Kunki, które cieszyły się uznaniem, choć może nie tak dużym, jak na to zasługiwały. Dziś wydają się ciekawsze, niż za jego życia, ponieważ dopiero teraz umiemy docenić ich oryginalność.

W dojrzałej twórczości Lecha Kunki pojawiło się koło, jako jeden z najbardziej widocznych elementów formy. Koło jest nośnym symbolem, ale Kunka nie używał koła jako symbolu. Organizował je w rytmy i struktury. Powtarzanie się elementów okrągłych lub kwadratowych, to struktura komórek, podstawowych elementów rzeczywistości, choćby tej widzianej pod mikroskopem. Kunka bardzo lubił i może nawet nadużywał słowa struktury. Gdy mnie interesowało symboliczne znaczenie formy, jego interesowała budowa struktury. Wtedy trudno nam było w jego bardzo interesujących pracach docenić tę różnicę, zauważaliśmy głównie warstwę dekoracyjną jego prac, a dopiero teraz okazuje się, że jego poszukiwania w dziedzinie struktur są bardzo interesujące. Wydaje mi się, że w dalszej pracy Kunka pozostałby temu wierny. Był aktywnym, rozwijającym się malarzem, ale nie brał udziału w sporach ideowych, w każdym razie nie pamiętam obrazów wyraźnie o takim zaangażowaniu świadczących. Podobnie można powiedzieć, że Kunka wywarł znaczny wpływ na życie Szkoły, choć nie interesowało go reformowanie uczelni i dostosowanie jej po latach do zmienionych warunków, w jakich szkole przyszło pracować.

Kunka podobnie jak większość malarzy w tym czasie, poszukiwał dodatkowych środków finansowania poważnych wydatków związanych z uprawianiem zawodu artysty-malarza. Stąd jego scenografie filmowe i teatralne, formy użytkowe, malarstwo ścienne. Wykonał na przykład kurtynę w Teatrze Wielkim, o czym zupełnie nie wiedziałem. Wszyscyśmy zresztą podążali drogą wytyczona przez Strzemińskiego, który zarówno przed, jak i po wojnie wykonywał projekty kiosków, dekoracje ścienne. Uważało się, ze to bardziej godziwa praca, niż na przykład projektowanie reklam. Nowosielski malował kościoły i cerkwie, każdy z nas próbował dorobić, by mieć z czego finansować uprawianie swego właściwego kosztownego zawodu. Taka praca nie hańbiła i była nieraz poważnym wyzwaniem artystycznym.

Osobiście najbardziej cenię prace z ostatniego okresu twórczości Lecha Kunki. Subtelne rytmy ożywiały w nich zdawałoby się schematyczne i martwe struktury. Deformacje tych struktur, zakłócenia dynamizowały je. Po latach wspominam go bardzo serdecznie i żałuję, że nie ma go wśród nas.

Krystyna Krygier: Lech Kunka był studentem wydziału włókienniczego, zaś na wykłady z historii sztuki i kompozycji przychodził do Strzemińskiego. Tu, tak jak większość studentów prezentował swoje obrazy. Do uczelni przyszedł już z pewnym doświadczeniem plastycznym, a więc jego prace prezentowały się bardzo efektownie. Rysunki aktów mocno podkreślały bryłę ludzkiej postaci. Światłocień otrzymywany uderzeniem węgla jeszcze bryłę uwypuklał. Piękne, sezanistyczne martwe natury z uczelni, pejzaże malowane na plenerach budziły nasz zachwyt. Obrazy z plenerów nie zostały. Był zwyczaj, że po zakończeniu pleneru odbywała się aukcja. Obrazy Kunki i Krygiera – na ogół malowali podobne fragmenty Nowej Rudy – cieszyły się u miejscowych wielbicieli sztuki powodzeniem i były sprzedawane. Z tego kresu zachowały się jedynie 2 zdjęcia obrazów umieszczone w katalogach.

W 1948 roku Kunka został zaproszony do Francji, do pracowni Legera. Po rocznym pobycie w Paryżu wrócił do Łodzi i ukończył studia na wydziale włókienniczym. Uzyskał dyplom w 1951 roku. Jego sztuka po powrocie nosiła przez pewien czas cechy Legera, oczywiście w zakresie formy. Szybko jednak zaprezentował swój nowy styl. Po powrocie z Francji uprawiał różne dyscypliny. Był m.in. autorem aranżacji przestrzeni do filmu „Milcząca gwiazda” i innych tego typu opracowań. Za radą Konrada Swinarskiego, w latach 1953-56 był razem z Krygierem doradcą i uczestnikiem katowickiej grupy ST-53. Jako uczniowie Strzemińskiego stanowili ponadto łącznik w zakresie formy, między młodymi twórcami grupy a twórczością mistrza.

Lata 60 - 70 w twórczości Kunki to różne formy abstrakcji. Układ przestrzenny zrealizowany w Elblągu na jednym z placów to praca metalowa o charakterystycznej formie organizująca przestrzeń fragmentu miasta.

Był niesłychanie cenionym pedagogiem łódzkiej uczelni, piastował wiele funkcji w zarządzie uczelni, aż do funkcji prorektora. Prowadził różne pracownie, od 1967 roku pracownię malarską. Zmarł w 1978 roku w Łodzi. Osobowość wyróżniająca się w uczelni. Bujne życie, bujna fascynująca twórczość. Skromna jak na tak wspaniałą twórczość liczba i objętość katalogów, skromna tez ilość publikacji.

Małgorzata Dzięgielewska: „Krąg Strzemińskiego” – termin ten w przypadku twórcy teorii unizmu oznaczał zarówno warsztat – pracownię uczniów skupionych wokół profesora, udzielającego wskazówek i rad z dziedziny malarstwa, jak również szkołę – akademię, czyli miejsce, w którym Strzemiński pracował. Grzegorz Sztabiński zwrócił na to uwagę w publikacji wydanej z okazji jubileuszu 50-lecia Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi: „(…) ze względu na działalność Strzemińskiego i Kobro w okresie międzywojennym Łódź, jak żadne inne miasto w Polsce, została przygotowana na tworzenie Awangardowej Uczelni Plastycznej. (…) Dlatego, gdy po II wojnie światowej przystąpiono do tworzenia uczelni plastycznej, część osób miała świadomość możliwości powstania placówki dydaktycznej o swoistym charakterze. (…) Rola prof. Strzemińskiego polegała wówczas na skupieniu wokół siebie tych osób, które dążyły do nadania powstającej w Łodzi uczelni plastycznej charakteru szkoły, w sensie placówki wyróżniającej się odrębnymi, sobie właściwymi cechami, zarówno w zakresie inspiracji artystycznej, jak i rozwiązań organizacyjnych. Instytucja miała być związana z określoną ideą sztuki, wcielać ją w życie i sprawdzać praktycznie jej zasadność”.

Lech Kunka (1920 – 1978), obok, eksponowanych na obecnej wystawie, Stanisława Fijałkowskiego, Stefana Krygiera I Antoniego Starczewskiego, należał do najwybitniejszych studentów twórcy teorii unizmu w nowo powstałej w 1945 r. łódzkiej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Profesor Strzemiński w czasie swoich wykładów z zakresu historii sztuki, zasad kompozycji, liternictwa i grafiki funkcjonalnej wpajał przyszłym adeptom sztuki własne programy nauczania dotyczące przede wszystkim kompozycji i zasad formy. We wspomnieniach córki Strzemińskiego – Niki czytamy: „Ojciec fascynował studentów swym zaangażowaniem w sprawy sztuki, indywidualnością i bezkompromisowością, tak rzadką u dojrzałych ludzi, a charakterystyczną dla młodzieży. Potrafił wokół siebie stworzyć niezwykła, wręcz cudowną atmosferę twórczą i dyskusyjną. Choć nie prowadził zajęć z malarstwa, studenci wszystkich pracowni przynosili swoje prace do korekty właśnie profesorowi Strzemińskiemu. Jego wykłady były inspiracją i nie tylko inspiracją, dla całego środowiska artystycznego.

Na potwierdzenie faktu, że Kunka należał do ścisłego grona najzdolniejszych uczniów Strzemińskiego warto przytoczyć słowa samego profesora, który w 1947 r. w notatce zamieszczonej w tekście „Widzenie Greków” napisał: „W opracowaniu zagadnień linearyzmu greckiego i cech formalnych różniących go od sztuki późniejszej, dużą pomoc okazał mi L. Kunka.”

16 czerwca 1945 r. na podstawie przedstawionych prac malarskich artysta został przyjęty do Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków w Łodzi, jako członek nadzwyczajny. Wziął udział w pierwszej powojennej wystawie ZZPAP na przełomie sierpnia i września 1945 roku, która odbyła się w Miejskiej Galerii Sztuk Plastycznych w Parku. Im. H. Sienkiewicza, u boku m. in. Władysława Strzemińskiego, Bolesława Hochlingera, Romana Modzelewskiego, Aleksandra Kromera, Teresy Tyszkiewiczowej, Stefana Wegnera, Jerzego Krawczyka, Bolesława Utkina i Tadeusza Sprusiaka, prezentując pejzaż, charakteryzujący się szybkimi pociągnięciami pędzla, dużą ekspresją oraz żywą gamą barwną, co stało się jedną z cech wyróżniających artystę w ówczesnym okresie.

Na ostatnim roku studiów, tj. w 1948 roku Kunka otrzymał stypendium rządu francuskiego na dalszą naukę w Paryżu z dziedziny malarstwa i włókiennictwa. Malarstwa uczył się w Academie Moderne Fernand Legera, gdzie korekt udzielała przede wszystkim żona mistrza – Nadia Leger, która, pod koniec nauki, wręczyła młodemu malarzowi plakat męża zadedykowany Strzemińskiemu. Z dziedziny gobelinu artysta pobierał nauki u Marca Saint-Saens i Jeana Lurҫata. We Francji studiował przez rok, miał więc okazję dobrze zaznajomić się ze zbiorami francuskich muzeów i galerii, twórczością kubistów, w szczególności Pabla Picassa.

Po powrocie do kraju, do 1950 roku, Kunka kontynuował naukę w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. W tym czasie Strzemiński kierował już Zakładem Plastyki Przestrzennej, gdzie nadal prowadził wykłady z historii sztuki i zasade kompozycji, poszerzone o zajęcia z projektowania wnętrz, mebli, zagadnień barwy i światła oraz grafiki i projektowania przestrzennego. Jego program nauczania zakładał, iż po przygotowaniu uzyskanym na Roku Wstępnym studenci będą pogłębiali równoczesne wykształcenie ogólnoartystyczne i pracowali przy projektach do wykonania w pracowniach specjalnych (..) chodziło o pogłębienie zasady funkcjonalizmu w zastosowaniu do różnych dziedzin sztuki. Zakres tych dziedzin był niezwykle wysoki. Studenci wykonywali zadania związane z malarstwem monumentalnym, ceramiką, meblarstwem, a także opracowywali całości architektoniczne (pawilon wystawowy, kiosk, stoisko) i szczegóły (malowanie ścian, rozmieszczenie mebli, oświetlenie, wstawki ceramiczne, klamki itp.). Zamknięciem cyklu nauczania w zakresie projektowania przestrzennego było opracowanie całości i fragmentów urbanistycznych w ich zależności od krajobrazu. Te wielokierunkowe zainteresowania profesora znalazły swoje potwierdzenie w artykule „Rytm sztuki romańskiej”, w którym wspólnie z Lechem Kunką przedstawił projekt rekonstrukcji kolegiaty w Tumie pod Łęczycą.

Bezpośredni kontakt z najpopularniejszym profesorem łódzkiej PWSSP i jego teorią musiał wpłynąć na twórczość Kunki, szczególnie silnie, na przełomie lat 40. i 50. Przykładem są „Odbicia w wodzie”, prace zapoczątkowane ok. 1949 roku, gdzie można odnaleźć echa pejzaży morskich Strzemińskiego z I połowy lat 30. oraz „Powidoków” z lat 1948-49. Jak zauważa Janina Ładnowska we wstępie do katalogu wystawy Kunki w Państwowej Galerii Sztuki w Łodzi: „(…) żaden z młodych uczniów Strzemińskiego z przełomu lat 40-tych i 50-tych nie malował wówczas, poza Lechem Kunką, obrazów zdecydowanie abstrakcyjnych”. Podobnego zdania jest Bożena Kowalska, która napisała, iż: „Fascynacja młodego malarza niezwykłą osobowością twórcy unizmu (…) znalazła (…) swoje odbicie w jego twórczości. Świadczyły o tym prace artysty z lat 1946-48, odosobnione wówczas na gruncie polskim bezprzedmiotowe kompozycje, jak np. ”Przypływ morza”, gdzie jasne walorowo pasma różnej szerokości jedynie płynnym, horyzontalnym rytmem przywodziły skojarzenia z motywem inspiracji. Wiązały się one w sposób dość wyraźny z nadmorskimi pejzażami Strzemińskiego z lat trzydziestych.”

W tym samym czasie Kunka pozostawał również pod znacznym wpływem twórczości Legera, którego założenia przetwarzał jednak na własny język malarski. Silny kontur, skłonność do monumentalizacji i dekoracyjności znalazły swoje odbicie w takich kompozycjach, jak: „Akt” (1949), ”Chłop z kurą” (1951). „Tancerki” (1954), „Fernand Leger” (1955), „Celestyna” (1956) czy „Kabaret paryski” (1958).

Kunka ukończył studia 19 czerwca 1951 roku, otrzymując dyplom z tkaniny na Wydziale Włókienniczym PWSSP w Łodzi. Jednak już od 1 września pełnił w PWSSP funkcję starszego asystenta na Wydziale Wzornictwa Włókienniczego w Zakładzie wzornictwa drukarskiego i projektowania tkaniny drukowanej u prof. Marii Obrębskiej- Stieber oraz u adiunkt Teresy Tyszkiewiczowej na kierunku projektowania tkaniny drukowanej i ręcznego malowania. 1 września 1954 roku został zastępcą profesora, ucząc projektowania wstępnego oraz projektowania druku dekoracyjnego, warsztatów i podstaw kompozycji plastycznej, a od grudnia 1957 roku mianowany został docentem PWSSP. Jednocześnie pełnił funkcje administracyjne na łódzkiej uczelni. Od 1 października 1953 do końca sierpnia 1956 był prodziekanem Wydziału Włókienniczego. Po reorganizacji PWSSP, od 1 września 1956 roku został kierownikiem Studium Druku Dekoracyjnego, wykładając projektowanie wstępne architektoniczne oraz projektowanie druku dekoracyjnego i podstawy kompozycji. Od września 1963 został prorektorem Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi. Od września 1966 roku był dziekanem Wydziału Tkaniny tejże uczelni. Rok później został dziekanem Wydziału Ubioru, na którym prowadził pracownię malarstwa i rysunku.

W roku 1953 artysta, wspólnie ze Stefanem Krygierem, przyłączył się do Grupy St – 53, której inicjały oznaczały: miejsce powstania – Stalinogrod, słowo – Struktura, bądź nazwisko Władysława Strzemińskiego – duchowego przywódcę grupy. Obydwaj artyści, jako uczniowie nieżyjącego już profesora, służyła przede wszystkim, katowickim kolegom swoją radą w urzeczywistnianiu w praktyce „Teorii widzenia” Mistrza. W czerwcu 1953 roku odbyła się pierwsza wystawa grupy w stalinogrodzkim Klubie Pracy Twórczej, podczas której autor zaprezentował m. in dwa portrety „Kobiety z Marsylii” i „Głowę Barbary K.” oraz „Rysunek z Kazimierza” Kolejna ekspozycja członków Grupy St -53, w której uczestniczył Kunka, miała miejsce w maju 1956 roku również w Klubie pracy Twórczej w Instytucie Śląskim w Staliogrodzie. Tym razem artysta pokazał 6 dzieł. Ponownie przedstawił „Głowę Barbary K.” oraz obraz „Prasą malowany”, „Na targu” (obydwa nawiązujące do Legerowskiej wizji monumentalności, dekoracyjności i silnego konturu), „Pędzlem po słońce”, „Egzotykę Neseber” i martwą naturę. W sumie Kunka uczestniczył w czterech ekspozycjach katowickiej grupy.

Jednak już w ;latach 1956-1957 doszło w twórczości artysty do istotnego przełomu. W owym czasie rozpowszechniła się bowiem koncepcja strukturalizmu o charakterze organicznym, która, jak się okazało, miała towarzyszyć do końca w drodze artystycznej Kunki. Autor nie przejął jednak strukturalizmu w czystej „europejskiej” postaci. Ważnym źródłem inspiracji była dla Niego również konstruktywistyczna teoria Strzemińskiego, dotycząca warstwy formalnej (minimalizacja środków wyrazu) oraz połączenia sztuki z praca intelektu. Autor zwrócił wówczas szczególną uwagę na relację zachodzącą między sztuką a nauką. Zainteresował się mikroskopowym obrazem wycinków słojów drewna, przekrojów łodyg, skupisk bakterii, struktur piasku bądź metalu, które niekiedy odgrywały rolę motywu dekoracyjnego lub wzoru do naturalistycznego odtworzenia. U Kunki inspiracja widokiem spod mikroskopu miała jednak ścisły związek ze strukturalizmem. „(…) u schyłku lat pięćdziesiątych podjął (…) równolegle cykl analogicznych prac strukturalnych, przywodzących skojarzenia z ukształtowaniem powierzchni raf kolorowych, lub mikroskopowych powiększeń diatomitu czy przekrojów łodyg roślinnych. Zbudowane z różnych wielkością, krągłych i wypukłych form elementarnych, pozbawione były jakiejkolwiek kompozycyjnej dominanty. Wydawały się przypadkowymi wycinkami, arbitralnie wykadrowanym prostokątem ramy z nieokreślenie rozległej całości. Równocześnie cechował je monochromatyzm, co potęgowało wrażenie więzi tych prac z teoretycznymi założeniami unizmu.” Wszystkim tym dziełom artysta nadawał tytuły „Kompozycji”. Wśród nich warto wymienić niezwykle przejmującą „Kompozycję na temat Hiroszimy” (1958) czy „Kompozycję A1” (!959), będącą mikroskopowa obserwacją żywych tkanek materii organicznej. W latach 60. Kunka tworzy monochromatyczne, przeważnie brunatne kompozycyjne reliefy, z których szczególnie wyróżniają się pochodzące z roku 1965 „Portrety faszysty” oraz „Wybuch nad ziemią” z 1969 roku. Sam artysta tak precyzował swoją ówczesną twórczość: „Dla mnie ważniejsza jest struktura, budowa świata, tego małego świata – mikrokosmosu i tego dużego świata – makrokosmosu. Moje przygody i emocje są pokazywane bezpośrednio, przez barwę, przez układ kolistych form”. Pod koniec lat 60. kompozycje Kunki zaczynają nabierać kolorów poprzez stosowanie mocnych kontrastów barwnych. Struktury wzbogacają się również o przedmioty codziennego użytku, m. in. piłeczki pingpongowe, korki z tworzywa sztucznego, ebonitowe pokrywki do słoików, doprowadzając do powstania interesujących form collages i assemblages . Nie mają one jednak na celu deprecjacji sztuki, ani nobilitacji przedmiotów codzienności. Jak twierdzi Bożena Kowalska: „Były mu te działania potrzebne do innych celów: raczej hojnego bogacenia struktur plastycznych, (…) do przywołania aluzyjno- metaforycznej wymowy zderzenia elementów natury organicznej i nieorganicznej z przedmiotami o pochodzeniu cywilizacyjno-fabrycznym”.

W latach 70. Artysta powrócił do monochromatycznych, zdyscyplinowanych struktur. Surowe układy nabrały cech zrytmizowanych, harmonijnych, ascetycznych. Przykładem są prace: „Układ LLO” (!974), „Układ WYX” (1975), „Układ XYI” (1978). Artysta dołącza do nich często zmultiplikowane fotograficzne autoportrety: „Układ XOZY” (1972), „Układ XOLY” (1972).

Kunka, jako jeden z najbliższych uczniów Strzemińskiego, nie ograniczył się jedynie do ogólnych założeń kompozycyjnych obrazu twórcy teorii unizmu. Był również kontynuatorem konstruktywistycznego światopoglądu Mistrza w sferze ideowo-społecznej. Podobnie jak jego Wielki Nauczyciel, Kunka związał się zawodowo z łódzką uczelnią plastyczną, która, od początku swego istnienia, ukierunkowana była na współpracę z przemysłem. Realizując więc koncepcję programową szkoły, artysta wykonał monumentalne kompozycje o charakterze użytkowym: malarstwo ścienne w Bibliotece Uniwersyteckiej w Łodzi (1961), a także w kawiarniach w Pajęcznie oraz Karsznicach (1966). Był również autorem żelaznej kurtyny dla Teatru Wielkiego w Łodzi (1970), scenografii do filmów „Milcząca Gwiazda” (1972), „O dwóch takich co ukradli księżyc”, do filmu kukiełkowego „Tadek Niejadek” oraz do spektakli „Komedia Omyłek” i „Aspazja”.

W 1965 roku uczestniczył w I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, podczas którego wykonał jedna ze swoich najciekawszych kompozycji umieszczonych w przestrzeni miejskiej, składającą się z dużej ilości metalowych walców o różnych średnicach, zestawionych w formę przypominającą żubra. Sam autor wielokrotnie wypowiadał się na temat rozszerzenia zakresu zadań sztuki o oddziaływanie społeczne, współpracy artystów z najszerzej pojętą sferą ludzkiej wytwórczości.

Janusz Głowacki podkreśla, że Kunka „(…) właściwie we wszystkich swoich pracach konsekwentnie przestrzega konstruktywistycznych reguł budowy obrazu. Każdorazowo przeprowadza analizę napięć kierunkowych, określa szkielet obrazu, dąży do stworzenia kompozycji o jednolitym natężeniu form. Jednozgodność wszystkich elementów jest cecha wyróżniającą zarówno jego obrazy, jak i utwory przestrzenne”.

Zatem pomimo iż Kunka odszedł, w swojej twórczości, od „czystej” unistycznej koncepcji dzieła sztuki Strzemińskiego, wprowadzając do teorii konstruktywistycznej swoja indywidualną koncepcję plastyczną, tak naprawdę do końca pozostał wiernym uczniem twórcy teorii unizmu, konsekwentnie realizując malarstwo abstrakcyjne. Tadeusz Marciniak, w artykule zamieszczonym w toruńskich „Nowościach” , niezwykle trafnie scharakteryzował całą działalność artysty: „Kunka jest uczniem Strzemińskiego, a także uczniem Fernanda Legera – znanych powszechnie malarzy i twórców: pierwszy formułuje unizm, drugi jest współtwórcą kubizmu. Ten rodowód artystyczny Kunki, a zwłaszcza teoria i realizacje unistyczne, wywierają na jego twórczość wyraźne i pozytywne piętno. Naturalnie mieszają się tu także i zaznaczają dość mocno wpływy innego rodzaju i innych konwencji, a mianowicie: malarstwa materii, minimal –artu, op-artu i pop-artu. I nie jest to żadną ujma, ani próbą szufladkowania tej twórczości; jest to raczej objaw pozytywny, próba asymilowania współczesnych tendencji i wypracowywania własnego, indywidualnego stylu wypowiedzi”.

Filip Springer w książce „Zaczyn. O Zofii i Oskarze Hansenach” opisuje pobyt Hansena (architekt, malarz, rzeźbiarz) i L. Kunki w Paryżu.

(…) Kiedy dotarliśmy z Leszkiem na środek placu de la Concorde było późne popołudnie. Staliśmy tyłem do Tuilerries, otoczeni mrowiem samochodów okrążających plac, zafascynowani ekspozycją wielkiej liczby ruchów jednoczesnych na tle wznoszącej się płaszczyzny Champs – Elysees. Zachodzące słońce ujęte w ramy L’Arc de Triomphe, oświetlające każdy pojazd, czyniło z tego szalenie mocne, spójne widowisko, jak potoki płynącej lawy. Wydawało się nam, prowincjuszom, że stoimy w centrum współczesnego świata.(…)

Wizyty w muzeach sprawiają, że Oskar coraz poważniej zaczyna myśleć o malarstwie. Rozmawia o tym z Lechem Kunką, wspólnie wpadają na pomysł, by odwiedzić pracownię Fernanda Legera. Mistrz nie tylko ich przyjmuje, ale także zgadza się, by odbyli u niego dłuższą praktykę (…)

Niesieni entuzjazmem Kunka i Hansen postanawiają iść za ciosem i odwiedzić innych wielkich mistrzów. Jest ich przecież w Paryżu niemało. Udaje im się zajrzeć do pracowni Victora Braunera, Auguste’a Herbina czy Alberta Magnelliego. Gdy temu ostatniemu zwierzają się, że w jego obrazach dostrzegają elementy czasoprzestrzeni, malarz robi oczy wielkie ze zdziwienia. Wszystkie te wizyty, choć niezwykle pouczające, wydają się niczym wobec niespełnionego marzenia o odwiedzeniu najważniejszej w tamtym czasie pracowni w Paryżu. Znajduje się ona w imponującej kamienicy przy rue Saint-Augustin. Na pierwszym piętrze rezyduje tam ten, którego obrazy znają już na pamięć – Pablo Picasso. Dwukrotnie zostają sprzed jego drzwi odprawieni z kwitkiem. W końcu postanawiają skorzystać z polskich kontaktów Picassa, które nawiązał podczas wizyty na Światowym Kongresie Intelektualistów we Wrocławiu. Jeden z tropów prowadzi do architektonicznego małżeństwa Syrkusów, okazuje się jednak nieskuteczny. Z pomocą przychodzi niezastąpiona Zofia. Poprzez daleką znajomą dowiaduje się, że Picasso w czasie pobytu w Polsce zajadał się torcikami wedlowskimi. Najwyraźniej bardzo przypadły mu do gustu, bo wspominał o nich w listach do polskich znajomych. Wkrótce do Paryża dociera przesyłka z Warszawy zawierająca stosowny liścik polecający i czekoladowy smakołyk od Wedla. Kunka i Hansen podejmują ostatnią próbę. Znów pukają do tak dobrze już im znanych drzwi. Informują, że mają przesyłkę, która ma być doręczona mistrzowi do rąk własnych. Zostają wpuszczeni i poproszeni o oddanie pakunku. Rozstaja się z nim nie bez obaw, które jednak szybko rozwiewa pojawienie się w końcu korytarza samego Picassa. Malarz czyta list, a potem obejmuje obu studentów przyjacielskim gestem. Prowadzi ich, nieprzytomnych ze szczęścia w głąb pracowni. Długo rozmawiają. (…)

Wątek paryski powraca w wystawie „Dookoła świata z polskimi artystami. W PRL-u” („Wysokie Obcasy” GW): Na wystawie jest, odczytywany na podstawie paryskich notatek, zapis dźwiękowy spotkania Lecha Kunki z Pablem Picassem w drugiej połowie lat 40. w Paryżu. To zapis spotkania z bogiem. Każde spojrzenie wielkiego malarza magnetyzuje, każdy gest wydaje się łaską. Wyjazd do Francji był wyrwaniem się w inną, wolną przestrzeń. W tej przestrzeni wielki Hiszpan z własnego wyboru został komunistą. Czyli potwierdzał, że kierunek w którym idzie Polska, nie jest może najgorszy. Bardziej trzeźwy stosunek mieli do Picassa polscy artyści, którzy na stałe mieszkali wtedy w Paryżu. Przypomina się anegdota Ryszarda Stanisławskiego o tym, jak w 1950 r. razem z żoną, rzeźbiarką Aliną Szapocznikow, będąc na południu Francji, postanowili znienacka odwiedzić Picassa. Najpierw złożyli mu hołd, a potem Szapocznikow poprosiła o pożyczkę. Picasso zresztą jej udzielił.

(…) Oskar Hansen w stołówce przy bulwarze Saint-Germain poznaje rzeźbiarkę Alinę Szapocznikow i przyszłego historyka sztuki Ryszarda Stanisławskiego, malarzy Ludwikę Pinkusiewicz (Lutkę Pink), Kazimierza Zielenkiewicza, Jerzego Kujawskiego i przede wszystkim Lecha Kunkę, który, jak się okazuje, mieszka w tym samym hotelu co Oskar. Wkrótce wspólnie wyprawiać się będą na całodzienne eskapady do paryskich muzeów. Zwiedzają zwykle osobno i niezależnie, dużo szkicują i notują. Od czasu do czasu spotykają się tylko, by wymienić uwagi, potem znów rozchodzą się w swoje kąty. Najwięcej czasu spędzają w Musee de L’ Homme w Paryżu. Wychodzą dopiero wypraszani przez strażników. Potem godzinami dyskutują. Kunka przerasta Hansena wiedzą z zakresu historii sztuki. Czasami robi mu wręcz wielogodzinne wykłady. Wędrując razem po ulicach Paryża, nie mogą się nadziwić uśmiechniętym twarzom przechodniów. Oskar wspomni to po jakimś czasie tak: „Z czasem uświadomiliśmy sobie, jak jesteśmy smutni, jak smutna jest polska ulica”.

W artykule dotyczącym wystawy „Lech Kunka – szkice paryskie”(Łódź 2011) czytamy: Każdy z artystów ma swoje „15 minut sławy”, w przypadku Kunki był to pobyt w Paryżu w latach 1948-1949. Zaczął uczęszczać do pracowni Ferdynanda Legera. Wpływ jego bujnej i pełnej dekoracyjnego rozmachu osobowości był niewątpliwie bliższy Kunce niż asceza Strzemińskiego. Odtąd Kunka zaczął się przedstawiać jako uczeń Legera. (…) W Paryżu namiętnie szkicował i malował niemal wszystko, na co spojrzał. Inspirowały go paryskie kobiety, pejzaże, ulice i jarmarki. Łapczywie chłonął wiedzę, którą przekazywał mu Leger. Od francuskiego artysty wziął mocny kontur, którym obrysowywał plamy koloru (technika ta przypominała sposób tworzenia witraży), a także kubistyczne rozbicie kompozycji, w wyniku czego prace Kunki na pierwszy rzut oka mogą wydawać się abstrakcyjne. Sam artysta pisał, że intrygowało go wtedy „malarstwo figuratywne o silnym zabarwieniu ekspresyjnym”. Stworzył około 400 obrazów i 200 rysunków inspirowanych Paryżem. (…)

O studiach u Legera możemy przeczytać w pracy Karoliny Zychowicz „Poles at the Fernand Leger Atelier (1948-1950)”.

In Polish literature devoted to art history one can easily find information concerning scholarships of Oskar Hansen, Lech Kunka, Kazimierz Ostrowski and Tadeusz Romanowski at Fernand Leger Atelier in Paris. The subject is not strongly present in Polish art history therefore it is worth reconstruction. It shows that the French culture was still very important for Poles. What is more, the painters were in Paris at the very important in the French history, when existentialism and spectacular activity of the French Communist Party were developing. Abstraction and surrealism were very popular in visual arts. But Polish students were influenced by artists associated with communism.

The students received scholarships funded by the French Ministry of Foreign Affairs which worried about strong influence of American culture in Europe at this time. That was the reason why so many students from Eastern Europe got this kind of scholarship. On the other hand it was the last moment to get it. The relations between two countries were getting worse and worse. The Polish students could study at the Academy of Fine Arts for free. Nevertheless they chose the Fernand Leger Atelier. It is possible to reconstruct the nature of studies at the Fernand Leger Atelier thanks to memoirs of his students. I refer here to texts written by the Pole, Oskar Hansen, the Frenchman, Pierre Faniest and the American, Bruce Gregory.

The master attended the atelier only once a week therefore the school was managed by his assistants strongly influenced by communist ideology. The atelier was located at a large building in Montmarte and was full of still lifes a’la Leger. Most of students imitated the works of works of the master and only strong individuals kept their style. Correction of works was quite bizarre. Leger used to say just one sentence and the best not one could get was “C’est costaud” (“It’s strong”). The master gave also lectures at the Atelier, showed his works and avant-garde films. Every year Leger organized the competition and exhibition of students’ works at the gallery outside Atelier. The scholarship at the Fernand Leger Atelier was particularly important for Lech Kunka and to a lesser extent for Kazimierz Ostrowski. Kunka was interested in the master’s works created during his stay in the United States (paintings where colour was separated from the line). He mixed also features of Leger style (thick black contour with pure colours) with fascination with Pablo Picasso or works from the Museum of the Human Being .(...)

Dziennik Łódzki (nr 18/1957): “Lech Kunka o swej wystawie”

Obrazy Lecha Kunki dobrze znane są łódzkim miłośnikom sztuki. Tak się jednak złożyło, że ten utalentowany artysta dopiero obecnie urządza zbiorową wystawę swoich prac, które są owocem jego dziesięcioletniej działalności artystycznej.

- Na wystawie – informuje nas artysta – zgromadziłem 150 prac malarskich, grafiki i rysunków, zestawionych w układzie chronologicznym. Daję więc prace z okresu moich studiów w PWSSP w Lodzi, obrazy z okresu paryskiego (przede wszystkim te, które powstawały w pracowni F. Legera) oraz późniejsze, nawiązujące do sztuki ludowej, dalej propozycje malarstwa powiązanego z architekturą, cykl prac poświęcony ludom kolonialnym i wreszcie najnowsze moje osiągnięcia artystyczne, które oddaję do oceny publiczności.

Wystawa zbiorowa prac Lecha Kunki otwarta zostanie dziś, we wtorek, o godzinie 18, w Ośrodku Propagandy Sztuki (Park Sienkiewicza).

Dziennik Łódzki (nr 113/1958): „Lech Kunka o malarstwie nowoczesnym”

- Jak pan godzi malarstwo z pracą wykładowcy w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych?

- To jest bardzo dobre powiązanie. Wszystko, czego doświadczam w warsztacie twórczym wiążę z praktycznymi ćwiczeniami na terenie uczelni, wykorzystując je w kierunku sztuki utylitarnej.

Tym bardziej, że jeśli chodzi o plastykę nowoczesną to musi ona mieć powiązanie z życiem i warunkami nas otaczającymi np. w urbanistyce, architekturze itp.

- Pan wspomniał o sztuce nowoczesnej. Co pan ma na myśli?

- Sztuką nowoczesną nazywam najbardziej postępowe poszukiwania artystyczne.

- Czy mógłby pan określić jaki kierunek malarski jest obecnie u nas w Polsce i świecie uważany za najbardziej nowoczesny?

- Abstrakcja geometryczna i abstrakcja niegeometryczna, kierunek powszechnie zwany taszyzmem. Poza tym jeszcze malarstwo figuratywne.

- Taszyzm, jako kierunek malarski wywołał bardzo wiele sprzecznych sądów, a nawet w pewnych kołach został potępiony. Jakie pan ma o tym zdanie?

- Abstrakcja, do której należy taszyzm rozwinęła się w centrum sztuki nowoczesnej w Paryżu i Rzymie i u nas znalazła grono zwolenników. La tachѐ – pochodzi z języka francuskiego. Znaczy – plama, rozlewanie plam. Być może na powstanie tego kierunku miały wpływ nowoczesne zdobycze naukowe, rozbicie atomu, obrazy oglądane przez mikroskopy elektronowe, podróże kosmiczne. Zjawiska te pobudziły wyobraźnię malarską i stworzyły w efekcie nowoczesny kierunek malarski, abstrakcję niegeometryczną.

- Jak więc należy patrzeć na to malarstwo?

- Nie należy doszukiwać ssie w malarstwie tego typu rzeczy istniejących w rzeczywistości, np. dom, drzewo czy człowiek. Bowiem wyobraźnia artysty idzie dalej, tworząc rzeczy nie poznane jeszcze.

- Jakie dalsze losy wróży pan taszyzmowi?

- Trudno się bawić w proroka. Na pewno przeminie, jak i inne kierunki. Przerodzi się w nowy wyraz artystycznego poznawania świata.

- Może powie pan jeszcze kilka słów o drugiej stronie medalu tj. abstrakcji geometrycznej.

- Przeciwstawnym kierunkiem do taszyzmu jest abstrakcja geometryczna – są to tzw. ruchome obrazy. W tylnej ścianie obrazu jest wmontowany mechanizm, który zmienia obrazy tak jak w kalejdoskopie powodując stale nowe układy. Widz może nawet sam uruchamiać mechanizm.

- Przepraszam, że wtrącę, ale wydaje mi się, ze o ile taszyzm jest już nie bardzo zrozumiały, jako kierunek malarski, to abstrakcja geometryczna w ogóle stanowi jakieś wynaturzenie sztuki malarskiej.

- Można się z tym poglądem zgodzić lub nie, niemniej na Zachodzie malarstwo ruchome jest szeroko reprezentowane. We Francji znajduje zastosowanie np. w teatrze, jako ruchome dekoracje, na wielkich wystawach, ogląda się je w telewizji i kinie…

- Może po tych uogólnieniach przejdziemy do szczegółów pana pracy malarskiej. Jakie ma pan plany?

- Dostałem zaproszenie na wystawę malarstwa w Sopocie, która odbędzie się w czerwcu, w tym samym miesiącu organizuję również wystawę moich prac w Łodzi. Od pół roku pracuję nad nowym cyklem prac (koło 60), których tematykę nasunęły mi ostatnie odkrycia naukowe, latające sputniki itp. To są insygnia naszych wielkich dni. Tego nie przeżywali malarze minionych epok i właśnie to świadectwo naszych dni chciałbym jakoś wyrazić językiem malarskim (rozmawiała: L. Gutkowska)

W 51 numerze Odgłosów z 1959 roku ukazała się rozmowa z Lechem Kunką.

Lech Kunka – obecnie profesor Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Lodzi jest dyplomantem tej uczelni. W ostatnim roku studiów Lech Kunka uzyskał roczne stypendium rządu francuskiego na studia malarstwa i rzeźby w pracowni Fernanda Legera w Paryżu. Pierwsze lata w twórczości L. Kunki przyniosły prace, wywodzące się z kierunku kubistycznego. Następne okresy to malarstwo typu abstrakcji geometrycznej, malarstwo figuratywne i znów powrót do abstrakcji, ale typu niegeometrycznego. Dotychczasowy dorobek artysty eksponowany był na pięćdziesięciu dwóch wystawach w kraju i za granicą. Lech Kunka jest współtwórcą scenografii filmowej do filmu opartego na powieści Lema realizowanego w ramach koprodukcji przez niemiecką wytwórnię DEFA i Film Polski.

- Z jakim kierunkiem w plastyce współczesnej czuje się Pan związany?

- Od trzech lat szukam wyrazu, którym mógłbym wypowiedzieć nasze czasy, a więc wyrazu, który oddawałby atmosferę tak wielkich wydarzeń dwudziestego wieku, jak chociażby wybuchy broni nuklearnej czy wypraw kosmicznych. Nasza epoka, tak jak każda inna, ma swój nastrój, swój klimat, który chcę wyrazić środkami malarskimi. Formę narzuca nam wszystko to, co kształtuje epokę. Jeżeli chodzi o moje powiązania ze sztuką współczesną, to niewątpliwie jestem związany z kierunkiem abstrakcyjnym typu niegeometrycznego. Proszę jednak nie łączyć twórców „nowoczesnych” z twórcami współczesnymi, ci ostatni również dobrze mogą uprawiać impresjonizm jak i taszyzm, a niekoniecznie typ sztuki nowoczesnej. Nowocześni to właśnie poszukiwacze języka malarskiego naszych czasów, a na pytanie, komu się to uda, odpowie dopiero czas. Tak jak malarstwo Buffeta wywodzi się z gotyku, Nowosielskiego z malarstwa bizantyjskiego, Tyszkiewiczowej z przygody malarskiej, tak źródłem moich utworów jest niepokój naszych czasów.

- Co Pan sądzi o przyszłości sztuki nieprzedstawiającej?

- O przyszłości trudno jest mówić. Jedno jest pewne, że to, do czego dzisiaj doszliśmy, jest dopiero preludium oczekującej nas malarskiej przygody, w której zasadniczym elementem jest intuicja twórcy. Niepokoi mnie jedynie brak rozmachu w tych poszukiwaniach, uważam, że sztuka nowoczesna nie powinna zasklepiać się w malarstwie sztalugowym. Nie oznacza to jednak, że należy zerwać z ta dyscyplina artystyczną - jest ona przecież inspiracją zasadniczych poszukiwań artystycznych.

- Jakie pan widzi możliwości zainteresowania odbiorców sztuką nowoczesną?

- Jak już wspomniałem sztuka nowoczesna nie może zasklepiać się w malarstwie sztalugowym. Zastosowanie sztuki nowoczesnej w przemyśle, który wytwarza przedmioty codziennego użytku, pozwoli zetknąć się z nią szerokiemu ogółowi społeczeństwa i wytworzy nowy typ odbiorcy, wrażliwego na nowoczesne formy. Zresztą, zastosowanie sztuki nowoczesnej we wszystkich dziedzinach życia, przyczyni się do jej rozwoju. Wówczas sztuka stanie się udziałem wszystkich.

- W jakich warunkach Pan pracuje?

- W tym roku warunki, w jakich pracuję, poprawiły się. Otrzymałem pracownię malarską, natomiast w dalszym ciągu nie mam mieszkania. Pracuję w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Ale to nie jest najistotniejsze. Uważam, że największym dramatem artysty naszych czasów jest to, że obowiązki związane z pracą zarobkową zmuszają go ciągle do odchodzenia od jego zasadniczych zainteresowań.

- Jak się Pan czuje w Łodzi?

- Mimo moich najszczerszych chęci i wielkiej sympatii do Łodzi, nie jestem nadal jej mieszkańcem. Pozwoli pan jednak, że Łódź będę nazywał naszym miastem. A więc bardzo boleję nad tym, że nasze miasto w dalszym ciągu traktowane jest jak prowincja. Chociażby taki skromny przykład – może nic nie znaczący, a jednak charakterystyczny: na ostatnim salonie warszawskim wydano katalog, w którym zaledwie skromnymi notkami zaprezentowano łódzkich twórców, podczas gdy reprodukcje kolegów z innych miast opatrzono obszernym komentarzem. Nie chcę nikogo posądzać o złośliwość , a jednak … no cóż? Prowincja. Może to tylko rezultaty kompleksu, ale tak jak ludzie posiadają kompleksy, tak i podobne kompleksy zachowują miasta. Kompleksy, które udzielają się jego mieszkańcom. I może stąd bierze się to jakieś, mało wyczuwalne, a jednak hermetyczne zamknięcie, w którym żyjemy, w którym brak twórczego dopingu, wreszcie w którym sprawy artystyczne ustępują miejsca wojnom personalnym. (rozmawiał: Marian Zdrojewski)

„Kolor mikrokosmosu” – to tytuł rozmowy z Lechem Kunką, którą opublikowały Odgłosy (nr 8/ 1964)

W laboratorium – pracowni Lecha Kunki (…) Pracownia pozbawiona sprzętów takich jak stoły, stołki, krzesła i szafy, daje wrażenie niepokojącej mnogości. Płótna leżące na podłodze i te rozpięte na sztalugach, gotowe i ledwo zaczęte, tworzą jeden organizm. Oko artysty świeże i zdumione dostrzega nieznane dotychczas efekty wewnętrzne: strukturę atomu, konstrukcję pierwiastka. Obnażanie tych organizmów stało się nieustanną pasją twórcy.

Lech Kunka studiował malarstwo w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi w latach 1945-48. W latach 1948-49, jako stypendysta znalazł się w pracowni Fernanda Legera. Ten wielki malarz objawił mu całą filozofię kubizmu. Moim zdaniem malarstwo Lecha Kunki wywodzi się bezpośrednio z kubizmu nie w swojej tematyce (kubizm dostrzegał często efekty zewnętrzne, kształt przedmiotu), ale w całej swojej istocie, duchu i metodzie. W tym pojmowaniu Kunki zadań i cech sztuki naszego wieku – szczególną role odegrała jego natura silnego człowieka z ludu i stąd chyba płynący bezpośredni liryzm, sztukę jego uformował też bez wątpienia wstrząs, jaki w nim wywołała wojna oraz osiągnięcia współczesnej nauki, znajdujące wyraziste odbicie w jego obrazach.

Lech Kunka, dzisiaj docent i prorektor PWSSP w Łodzi ma już za sobą 54 wystawy (w tym 12 indywidualnych). Obecnie wystawia w Zagrzebiu, ma także zaproszenie do Stanów Zjednoczonych. Fakt uczestnictwa w tylu wystawach należy szczególnie podkreślić. Tylko w ten sposób – dzieła malarskie osiągają swoją właściwą funkcje i wymiar. Brak wystaw jest przyczyną rodzenia się mitów zawsze fałszywych i w każdym przypadku szkodzących sztuce.

- Proszę Pana, mimo że, metropolia i pewne grupy malarskie są w pozycji uprzywilejowanej, to jednak ogólna sytuacja twórców jest podobna we wszystkich środowiskach kulturalnych. Jest ona – jak wiemy – nie najlepsza. W jaki sposób można by ją poprawić?

Lech Kunka: - Sadzę, że można by odpowiedzieć bardzo krótko: niezbędny jest prawidłowy mecenat państwowy, potrzebne są muzea, wystawy i przychylniejsze stanowisko krytyki. Ale sprawa ta wymaga pewnych wyjaśnień. Współczesny artysta malarz jest mało eksploatowany. Oprócz budzenia zachwytu, który jest bezpośrednim celem malarstwa, malarz winien być konstruktorem i dekoratorem naszej epoki. Jesteśmy spokrewnieni duchowo i fizycznie z mistrzami renesansu. Nęcą nas wszystkie rzemiosła: ceramika, rzeźba polichromiczna, tkanina i film. Twórczość nasza winna promieniować poprzez przedmioty. Zniknęłaby wtedy rozbieżność między wrażliwością estetyczną większości odbiorców, a propozycjami twórczymi malarstwa abstrakcyjnego. Podałem już renesans jako przykład harmonii różnych sztuk z życiem społecznym…

- Właśnie, zapewne Pan spotykał się czasem z nie zrozumiem swej sztuki ze strony widzów, a może nawet nie najlepiej przygotowanych do swego zawodu krytyków. Sądzę, że wyjaśnienie podstaw pańskiego malarstwa, jego sensu filozoficznego w znacznym stopniu ułatwiłoby kontakty z odbiorcą. Sądzę, że Pan sam najlepiej i najwnikliwiej określiłby elementy swej estetyki i wzmocnił tym samym znaczenie użyteczności społecznej tego malarstwa?

Lech Kunka: - Niegdyś można było myśleć, że ”użyteczne społecznie” są płótna o wyraźnej tzw. anegdocie, czyli malarstwo figuratywne, operujące znakami ikonograficznymi. Dla mnie ważniejsza jest struktura, budowa świata, tego małego świata – mikrokosmosu – i tego dużego świata – makrokosmosu.. Moje przygody i emocje są przekazywane bezpośrednio, przez barwę, przez układ kolistych form. Jest to stosunek twórca-odbiorca, bez użycia znaku jako przekaźnika wzruszeń. W moim wypadku wprowadzenie tego trzeciego momentu – pośredniego – rozbiłoby mój zamysł twórczy. Niektóre np. z moich prac wyrażają lęk znany nam wszystkim, lek przed katastrofą, przed wojna. Nie mogę inaczej wyrazić tego stanu jak tylko strukturalnie. Ukazując rozbicie materii, podstawowych cząstek, z których zbudowany jest świat, rozpad ich. I to jest też realizm, rozumiany szerzej, zgodnie z naszą naukową epoką

Gdybym figuratywnie (jakimś tzw. czytelnym obrazkiem) chciał oddać groźbę wojny nuklearnej – stworzyłbym co najwyżej groteskę. Słyszy się nieraz zdania, że malarstwo abstrakcyjne wymyka się wartościowaniu, że jest w pewnym sensie „łatwe” do uprawiania, bo – rzekomo – nie wymaga namysłu, wysiłku, wiele pracy. Biorąc wysiłek twórczy za miernik wartości – muszę powiedzieć, że moje obrazy kosztują mnie dużo pracy, namysłu, nawet wahań. Tych skrupułów nie miałem kiedyś – gdy malowałem w konwencji przedmiotowej. Mogłem wtedy dziennie namalować dwa duże płótna, teraz praca nad jednym obrazem trwa całe miesiące.

Ten stan rzeczy, o którym mówi Lech Kunka nie budzi jednak w nim niepokoju, przeciwnie, wywołuje jak twierdzi on sam stan wzmożonej energii i uczucie harmonii z otaczającym światem.

- Panie docencie, wiem jak wiele do rozszerzenia pojęcia realizmu wniosła na wskroś „abstrakcyjna” sztuka malarska, czy mógłby Pan raz jeszcze podać możliwości powiększenia obszaru oddziaływania tej sztuki tak, aby stała się sztuką masową?

Lech Kunka: - Tym razem odpowiem krótko: Walka ze szmirą, plastyka użytkowa, dezintegracja sztuk: a więc architektura plus rzeźba plus malarstwo na usługi ludzkości. Konflikt między społeczeństwem, a współczesnym malarstwem jest sztuczny, jestem przekonany, że zniknie on kiedyś bezpowrotnie. Wtedy sztuka dzisiejsza nowoczesna wejdzie w życie społeczeństwa, tak zresztą jak już dziś wchodzi.

- Tak, dowodem tego jest choćby dzieło Pańskich rąk włączone w tzw. obieg życia codziennego, dekoracja … Biblioteki Uniwersyteckiej przy ul. Narutowicza.

Lech Kunka: - No właśnie. (rozmawiał: Zbigniew Kosiński)

Elżbieta Łukasiewcz w 22 numerze Odgłosów z 1970 r. zaprezentowała sylwetkę Lecha Kunki w cyklu ludzie XXV – lecia.

Lech Kunka urodził się w 1920 roku w Pabianicach koło Łodzi. Studia artystyczne odbył łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Kontynuował je w Paryżu w pracowni znakomitego francuskiego malarza Ferdynanda Legera. Obecnie wykłada malarstwo w PWSSP w Łodzi. Brał udział w 110 wystawach w kraju i za granicą: m. in. „Arsenał warszawski”, I i II Wystawa Sztuki Nowoczesnej – Warszawa, Wystawa z okazji Międzynarodowego Roku Praw Człowieka w ramach ONZ – Warszawa, I, II, III, IV Festiwal Polskiego Malarstwa Współczesnego – Szczecin, IV, V, VI ”Jesień Bielska” – Bielsko-Biała; wystawy zagraniczne: Wystawa Młodej Plastyki – Berlin, Lipsk, Londyn, Suea Galeriet – Sztokholm, Moderne Polsk Maleri Bergen Kunstforening – Norwegia, Moderne Polsk Melerkonst Charlottenborg – Kopenhaga. Nagrody i wyróżnienia: Nagroda Ministra Kultury i Sztuki, II nagroda na Ogólnopolskiej Wystawie Malarstwa, „II Jesienne Konfrontacje” – Rzeszów, wyróżnienie i brązowy medal na III Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie, III nagroda z wystaw konkursowych na obraz sztalugowy ZPAP – Łódź, 1964, 1965. Obrazy Kunki znajdują się w zbiorach muzealnych Warszawy, Oslo, Łodzi, Wrocławia, Słupska, Olsztyna.

Rzeczywistość w relacji ze sztuką traktowana jest jako inspiracja do tworzenia wciąż nowych znaków estetycznych. Kapitalna cechą rzeczywistości XX wieku jest nie mająca precedensu w historii eksplozja cywilizacyjna, niesłychany rozwój nauki i techniki. One to ukształtowały wnętrze współczesnego artysty-plastyka, który poprzez nowe formy obrazowania malarskiego poszukuje określników nowej, agresywnej epoki. W poszukiwaniu nowych sfer inspiracji, artyści penetrują nieznane dotąd obszary, odkrywają nowe dziedziny. Jedną z nich jest nauka i jej rozmaite dyscypliny: matematyka, fizyka, cybernetyka, biologia. Koneksje nauki i sztuki mają już zresztą pełną chwały tradycję, jednakże nigdy więzy owe nie były tak silne i nie pamięta się w sztuce tak wielkiego wewnętrznego napięcia, spowodowanego pragnieniem maksymalnej aktualizacji.

I tak malarstwo materii, strukturalizm – często korzystają z form świata biologicznego, sięgają do mikroskopowych przekrojów liści, drzew, owadzich skrzydeł etc. W końcu lat 50—tych tendencja ta dotarła do Polski i jednym z jej gorących entuzjastów stał się Lech Kunka. Zwykle, jak w przypadku Fritza Hundertwassera, Jean Le Moala, Andre Lanskoy’a motyw struktur biologicznych był tylko epizodem twórczości, w przypadku Kunki stał się motywem wiodącym i podstawowym. Używamy często zwrotu „artysta odnalazł siebie”, albo „skrystalizowała się indywidualność twórcy” – w przypadku Kunki pełnię założeń artystycznych przyniosły lata 1957-1958.

„Każdy artysta poszukuje własnej formuły współczesności, aby dać swoją prywatną ocenę epoki. Nasze czasy są dla nas pasjonujące, prawda, ale zarazem niesłychanie skomplikowane: człowiek uwikłany jest w kontekst niespokojnego świata, osaczony przez nową cywilizację, politykę, nowe układy społeczne, ekonomiczne. Pękają więzy moralne, rodzinne, osobiste – nastąpiło rozbicie całej racjonalnej struktury świata. Dotychczasowa tradycyjna wiedza nie wystarczy już do rozwiązania naszych problemów. Całościowy obraz świata uległ rozbiciu na „elementy pierwsze”. Próbowałem więc odnaleźć strukturę podstawową, która byłaby najbardziej adekwatna do treści, jakie niesie nasza epoka. Najmniejszą cząstką życia jest komórka, struktura owalna i dość regularna. Regularny owal, to kształt występujący chyba najczęściej zarówno w mikro (struktury biologiczne), jak i w makrokosmosie (układ słoneczny). Ta pierwotna forma stała się w mej twórczości forma pierwszą i podstawową.”

Powstały cykle prac monochromatycznych o konstrukcji reliefowej, złożonej z różnej wielkości krągłych i wypukłych form elementarnych. Wizje te nieodparcie nasuwają wyglądy powierzchni raf koralowych lub mikroskopowe powiększenia przekrojów roślinnych. Pełno tu aluzji i symboli biologicznych . Płaskorzeźby o kunsztownej, często srebrzystoszarej gamie kolorystycznej mienią się i przy lada ruchu falują niespokojnie. Niekiedy są to obrazy malowane płasko, w których jednostkowe formy komórkowe zaakcentowane są mocnym zarysem konturu. Nieregularne skupiska ziaren i atomów mają niezaprzeczalny walor dekoracyjności. Nie jest to jednak jałowa estetyzacja, ponieważ dominującą cechą tych ornamentalnych struktur jest ich spontaniczność i żywiołowość i jakaś wewnętrzna biologiczna pulsacja. Są to cechy temperamentu twórczego Lecha Kunki.

Dominującym rysem charakteru Kunki jest agresywna postawa wobec życia i jakaś spontaniczna radość istnienia, naczelną zaś cechą jego twórczości swoista wybujałość i ekspansywność. Integralnym oczywistym elementem takiej twórczości jest jej fizykalność i wszechobecny biologizm. Przez całą twórczość Kunki przewija się refrenowo motyw kobiety, a raczej kobiecości. Niegdyś „Murzynka”, dziś „Atomy miłości” obrazują ten sam temat wzajemnej zależności płci na płaszczyźnie emocji i biologii. Równie spontanicznie ustosunkowuje się Kunka do aktualnych wydarzeń politycznych. Zagadnieniom tym poświęcił szereg kompozycji z 1966 i 1967 roku; największą z nich siłę wyrazu wydaje się mieć obraz zatytułowany przez artystę „Cień nad światem”. Na jasnym tle skupisk nieregularnych form biologicznych (życie) zawisł czarny cień samolotu (śmierć). Rdzeniem cienia jest postać rodzącej kobiety, która symbolizuje ostateczne zwycięstwo życia. Obraz zimny kolorystycznie niewyszukany w swej warstwie symbolicznej, ze względu na ogromny ładunek zawartej w nim emocji, jest jak cała twórczość Kunki niezwyczajnie sugestywny i materialny.

Temperament twórczy Kunki o cechach wybujałości i rozrzutności jest też zapewne przyczyną uprawiania przez niego rozmaitych dyscyplin plastycznych. Malarstwo ścienne realizuje tęsknoty artysty do malarstwa monumentalnego. Jego prace łódzkiej Bibliotece Uniwersyteckiej, w kawiarni w Karsznicach zachowują wszelkie cechy oryginalności twórczej Kunki, z całą gwałtownością i żywiołowością kompozycji i ornamentacji.

Na elbląskim Biennale Form Plastycznych w 1965 r. wystąpił Kunka z konstrukcją z metalowych, jednokolorowych rur. Choć oszczędna kolorystycznie, ze względu na bogata, efektowną kompozycję, zachowuje istotne cechy tej twórczości. Nazwisko Kunki przeczytaliśmy przy okazji premiery filmu „Milcząca gwiazda” i następnej – „O dwóch takich co ukradli księżyc”. Kunka jest więc i scenografem.

„Była to jedna z ciekawszych moich przygód. Pamiętam byłem wtedy w Sopocie w związku z odbywającym się tam Festiwalem Malarstwa. Spotkałem polską ekipę filmową, kręcącą w koprodukcji z NRD nasz pierwszy science-fiction, film fantastyczno-naukowy „Milcząca gwiazda”. Właśnie Niemcy ukończyli projekt szklanego lasu na jednej z penetrowanych przez ludzi planet. Projekt nie był udany i kierownictwo, które znało z Festiwalu moje prace, zaproponowało mi wykonanie zupełnie nowego. Zapaliłem się i rozpoczęła się moja 8-miesięczna współpraca z filmem. Robiłem projekty kostiumów, wnętrz, krajobrazów, dosłownie „nie z tej ziemi”. Wyobraźnia niczym nie skrępowana, absolutna wolność propozycji! Potem – „O dwóch takich co ukradli księżyc”… Praca scenografa przyniosła mi naprawdę wiele radości i satysfakcji artystycznej. Kontynuuję ją zresztą do chwili obecnej, robię projekty lalek i dekoracji do łódzkiego teatru kukiełek. Zdarzyło mi się oglądać jedno z przedstawień, do którego robiłem projekty lalek i dekoracji, takie różne złe duszki, czarty i zmorki – podobały się! – I to była duża satysfakcja”.

Kilka migawek z życia artysty, krótka analiza jego twórczości nie są w stanie zrekonstruować pełnego, barwnego portretu Lecha Kunki. Ale dopełni go kiedyś sam artysta – jego renesansowa natura domaga się dalszych, licznych dokonań artystycznych.

W 2015 roku Elbląska Gazeta Internetowa informowała: „Przyszła kolej na żubra”

„Żubr” – charakterystyczna forma przestrzenna na placu Słowiańskim przechodzi metamorfozę. Dzisiaj specjalistyczna firma rozpoczęła proces hydropiaskowania, potem rzeźba będzie zakonserwowana i na nowo pomalowana. A to wszystko z okazji przypadającej w tym roku 50. rocznicy Biennale Form Przestrzennych.

Autorem rzeźby jest lech Kunka, stworzył ją z pomocą pracowników Zakładów Mechanicznych Zamech w 1965 roku, kiedy odbyło się I Biennale Form Przestrzennych. Artysta żył w latach 1920-78, był związany z Łodzią.

Elblążanie nazywają tę rzeźbę „żubrem”, choć w przewodniku opracowanym przez Galerię El możemy wyczytać, że „jej konstrukcja w istocie przypomina plaster miodu, tworzony przez połączone ze sobą i ułożone nie w jednej płaszczyźnie, lecz fakturowo, rury o zbliżonym przekroju i wielkości”.

Formy przestrzenne są odnawiane z okazji przypadającego w tym roku 50-lecia Biennale. W 1965 roku i późniejszych latach do Elbląga przyjechało wielu artystów z kraju i zagranicy po to, by tworzyć w metalu, a stworzone przez nich prace do dzisiaj zdobią elbląskie ulice, parki i skwery.

Lech Kunka został pochowany na cmentarzu komunalnym w Pabianicach.

http://www.kunka.art.pl/g_lata40.php

http://culture.pl/pl/tworca/lech-kunka

http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=1116380

http://news.o.pl/2014/02/12/lech-kunka-scenografia-mml-lodz/#/

http://lodz.wyborcza.pl/lodz/1,35135,9631922,Lech_Kunka_i_jego_paryskie_szkice.html

https://www.facebook.com/LechKunka

Autor: Sławomir Saładaj